STELARC

Stelarc, pseudônimo de Stelios Arcadiou (19 de junho de 1946, Limassol, Chipre) é um artista performático australiano cujas obras concentram-se fortemente no futurismo e na extensão das capacidades do corpo humano. Como tal, a maioria de suas peças estão centradas em torno do conceito de que o corpo humano é obsoleto. Até 2007, ocupava o cargo de Principal Research Fellow na Performance Arts Digital Research Unit da Nottingham Trent University em Nottingham, Inglaterra. Teve duas filhas, uma das quais, Astra Stelarc, deu continuidade à carreira artística do pai.

                                                         Performances

As performances idiossincráticas de Stelarc frequentemente envolvem robótica ou outras tecnologias relativamente modernas integradas de algum modo com seu corpo. Em 25 diferentes performances, ele fez suspender-se através de ganchos, frequentemente com uma de suas invenções robóticas integrada. Em outra performance, permitiu que seu corpo fosse controlado remotamente por estimuladores eletrônicos de músculos conectados à internet. Ele também já se apresentou com uma terceira mão robótica, um terceiro braço robótico, e dentro de uma máquina de andar pneumática semelhante a uma aranha com seis pernas, controlada através de gestos dos braços.

Suas obras têm sido saudadas por sua capacidade de envolver uma ampla audiência, sendo o melhor exemplo disto a concordância para que internautas se conectassem na exibição e passassem a controlar os eletrodos aos quais seu corpo suspenso estava conectado.

Orelha no braço
Em 2007 Stelios Arcadiou causou polêmica ao cultivar uma prótese de orelha humana através de cultura celular e depois implanta-la em seu braço esquerdo com uma cirurgia.1 Ele foi o primeiro e único homem a utilizar esta técnica.2


In 2005, a MIT Press publicou Stelarc: The Monograph a qual é o primeiro estudo intensivo da prolífica obra de Stelarc. Inclui imagens das performances e entrevistas com vários escritores, incluindo William Gibson, que relembra seus encontros com Stelarc.


                                                               OBRAS:

LIA CHAIA

Lia Michalany Chaia (São Paulo SP 1978). Lia Chaia é uma artista que tentando entender o mundo, materializa suas observações e pensamentos através de diversos meios, com processos artesanais, tecnológicos ou utilizando o seu próprio corpo, sem qualquer crise ou oposição entre essas formas de fazer arte, postura diferente em gerações anteriores, onde o artesanal e a tecnologia se contrapunham. A oposição, ou conflito, só está presente como elemento conceitual nas relações entre a metrópole, a natureza e o homem, sempre enfocados em seus trabalhos. Essa resistência da natureza e do animal é tratada de tal maneira que predomina sobre a diversidade de processos utilizados, que passam despercebidos num primeiro momento.

Formada pela Fundação Armando Álvares Penteado (Faap) em artes plásticas em 2002 , apresenta desde o início muita produção, com uma atuação ampla no Brasil e no exterior, constituindo um currículo denso para uma jovem artista.

Em 2003, é premiada com o “Artist In Residence Programme- Cité des Arts”, de Paris, França ( bolsa da FAAP), e em 2005, ganha a “Bolsa Iberê Camargo” que junto com a “Sala de Arte Pública Siqueiros” lhe permite passar 3 meses como residente na Cidade do México.

Participa do Programa Rumos Artes Visuais do Instituto Itaú Cultural, edição 2005/2006, da 10° Bienal de Istambul e Futuro do Presente no Itaú Cultural em 2007.

OBRAS:

Performance (2010)

Participação de Beto angerosa,  Natalya clua, 

Fernanda machado e Isadora frost,

Troca de sorrisos, 2002. Registro de performance projeto "O espirito do Lugar". Circuito Virada Cultural, Vila Buarque. São Paulo - Brasil.

Folíngua.

 

 

 

 

 

 

KATIA MACIEL

Katia Valeria Maciel Toledo (Rio de Janeiro RJ 1963). Artista, pesquisadora e professora. Leciona na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro onde coordena, com André Parente, o Núcleo de Tecnologia da Imagem (N-Imagem). Atuando na interface entre artes visuais, cinema e novas tecnologias, realiza, desde os anos 1990, filmes, vídeos, vídeo-instalações e instalações interativas.

Aliando a pesquisa com dispositivos interativos e imagem em movimento as temáticas que versam sobre as relações amorosas e seus clichês, paisagens íntimas, urbanas e musicais, Katia Maciel tem participado de exposições individuais e coletivas no Brasil, na França, na Inglaterra, na Alemanha, no México e na China.

Vencedora dos prêmios Sérgio Motta de Arte e Tecnologia (2005), Petrobrás (2003) e Itaú Cultural (2002), Katia Maciel realiza, entre 2001 e 2002, pós-doutorado em artes interativas na Universidade de Walles (Inglaterra), desenvolvendo o projeto Um, Nenhum e Cem Mil. Apresentado no Rumos Itaú Cultural, Emoção Art.ficial/Itaú Cultural (2003 e 2004) e no FILE (2003), o projeto é um dos primeiros a incorporar o conceito de Transcinema, desenvolvido pela artista.

Publica uma série de livros e artigos sobre estética, teoria do cinema e arte midiática, dentre eles Transcinema (Contracapa, 2008), Redes Sensoriais (em parceria com André Parente, Contracapa, 2003) e O Pensamento de cinema no Brasil (2000).

                                             IMPORTÂNCIA DE SUA OBRA

Uma das principais discussões da produção artística que se situa na interface com as novas tecnologias é a inclusão do observador na construção da imagem. Artistas contemporâneos têm se interessado pela pesquisa com novas modalidades do audiovisual a partir da criação de dispositivos que rompem com a narrativa linear do cinema tradicional.

Para Katia Maciel, esse tipo de estratégia é o que ela denomina de Transcinema: “uma imagem pensada para gerar ou criar uma nova construção de espaço- tempo cinematográfico em que a presença do participador ativa a trama que se desenvolve. Uma imagem em metamorfose que pode se atualizar em projeção múltipla, em ambientes interativos e imersivos”.

Pode-se dizer que transcinema é não somente um conceito desenvolvido pela artista, como também o conceito que define grande parte dos trabalhos de Katia Maciel.

Desde seu primeiro vídeo, intitulado O Banho (1993), realizado a partir das impressões das cores e movimentos dos pastéis da série de mulheres no banho do artista impressionista Edgar Degas, passando pelos curta-metragens A Fila, Na estrada e Sentinela (1993), até seus projetos mais recentes, como o vídeo Entorno (2007) e a instalação interativa Ondas: um dia de nuvens listradas vindas do mar (2006), a artista vem pesquisando novas modalidades de construção da experiência com a imagem em movimento.

O seu interesse pelo cinema, tanto do ponto de vista teórico, histórico, quanto do ponto de vista da linguagem, data dos anos 80, quando a artista realiza uma série de disciplinas eletivas no curso de cinema na mesma época em que fazia graduação em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro. Nos anos 90, realiza mestrado em Paris (École dês Hautes Études em Sciences Sociales) sobre o filme como documento histórico, e entre os anos de 1994 e 1997 realiza doutorado, com orientação de André Parente, Jean Baudrillard e Rogério Luz, sobre o pensamento de cinema no Brasil, na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

A partir de 2002, quando vai para a Inglaterra fazer seu pós-doutorado, a artista se aprofunda em pesquisas que pudessem romper com o modelo narrativo e representativo do cinema. Nessa época, desenvolve, dialogando com o conceito de rosticidade, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, Um, Nenhum e Cem Mil, um dos primeiros projetos multimídia da artista que aponta para a idéia de um cinema que transborda, que vai além de sua forma, fazendo-se a partir do diálogo com o observador.

O projeto, já apresentado em formato dvd e instalação interativa, possibilita ao espectador fazer a escolha de dois rostos para a montagem de diálogos aleatórios, tendo por base repertórios de frases e falas clichês da relação amorosa. A proposta, que partiu da leitura pela artista do livro Um, Nenhum e Cem mil, de Luigi Pirandello, é gerar diferentes sentidos a partir da repetição de frases sem sentido conectadas randomicamente. Exposto várias vezes em São Paulo e no Rio de Janeiro e traduzido em 3 línguas, o projeto coloca em debate o recurso de campo e contracampo utilizado pela linguagem cinematográfica para construir a continuidade da narrativa.

Em Na Estrada (2004), instalação interativa em que são projetadas sequências em loop de um casal em uma estrada, em Ginga Eletrônica (2004), em que uma roda de capoeira se projeta em cinco telas e em Mantenha Distância (2004), percebe-se, apesar das diferenças em relação à montagem e aos dispositivos desenvolvidos, uma “situação cinema” que rompe com a narrativa linear, colocando em cena uma estética do tempo real que reclama pela participação do observador.

Importante destacar que a preocupação com um campo de investigação em que o corpo e a relação sensória com a obra de arte são eixos fundamentais, já se faz presente na pesquisa de Katia Maciel desde o seu envolvimento com vertentes mais experimentais da arte brasileira.

Nos anos 90, a artista desenvolve vídeos e projetos multimídia sobre Hélio Oiticica e os neoconcretos, como o cd-rom H.O. Supra Sensorial (1998) e o vídeo documentário Neoconcretos (2001). Esses projetos revelam, em primeiro lugar, um interesse pela pesquisa com um campo das artes visuais que, nos anos 60, procurou, dentro de uma perspectiva fenomenológica, superar a dicotomia sujeito/objeto. Em segundo, como é o caso dos projetos de Hélio Oiticica, ir além da idéia do cinema como representação, oferecendo a possibilidade de vivência em relação à obra de arte.


                                                                   OBRAS:

Círculo Vicioso.

À Sombra

Constituída por seis projeções de vídeo, divididas em jardim (nas quatro paredes), céu (no teto) e areia (no piso). Todas as imagens são capturadas no Jardim Botânico do Rio de Janeiro. O visitante, ao sentar-se no banco próximo à projeção da parede do fundo, aciona, por meio de sensores de presença, a imagem de uma sombra. O som é uma edição do ruído de folhas secas.

JOSÉ ROBERTO AGUILAR

Biografia

José Roberto Aguilar (São Paulo SP 1941). Pintor, videomaker, performer, escultor, escritor, músico e curador. Autodidata, integra o movimento performático-literário Kaos, em 1956, com Jorge Mautner (1941) e José Agripino de Paula. Em 1963, expõe pinturas na 7ª Bienal Internacional de São Paulo. Considerado um dos pioneiros da nova figuração no Brasil, participa da mostra Opinião 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, em 1965. Nessa época, passa a pintar com spray e pistola de ar comprimido. Vive em Londres, entre 1969 e 1972, e em Nova York, entre 1974 e 1975, época em que inicia suas experimentações com vídeo. Volta a morar em São Paulo em 1976. No ano seguinte, participa da 14ª Bienal Internacional de São Paulo com a instalação Circo Antropofágico Ambulante Cósmico e Latino-Americano Apresenta Esta Noite: A Transformação Permanente do Tabu em Totem, em que expõe 12 monitores de TV no palco do Teatro Ruth Escobar. Em 1981, cria o grupo musical Banda Performática e lança o livro A Divina Comédia Brasileira. Torna-se discípulo do líder espiritual indiano Rajneesh, em 1983, e começa a assinar suas telas como Aguilar Vigyan. Em 1989, realiza a performance Tomada da Bastilha, com a participação de 300 artistas, assistida por cerca de 10 mil pessoas em São Paulo. Nos anos 1990, faz pinturas em telas gigantes e esculturas em vidro e cerâmica. De 1995 a 2002, é diretor do espaço cultural Casa das Rosas, em São Paulo. Em 2003, Aguilar é nomeado representante do Ministério da Cultura na capital paulista.

Comentário Crítico

A partir dos anos 1950, José Roberto Aguilar realiza obras que possuem um caráter mágico-expressionista, em diálogo com a abstração, caracterizadas pela espontaneidade na pintura, obtida pela aplicação rápida da tinta. Na Série Futebol 1 (1966), emprega manchas de cor e tintas escorridas, em cores contrastantes, causando grande impacto pelo caráter fantástico das figuras disformes. Por volta de 1963, sua obra passa a revelar preocupações político-sociais. O artista realiza experiências com pinturas a spray e pistola sobre grandes superfícies de tela. Por meio dessas técnicas, obtém efeitos originais, captando a atmosfera dos luminosos em néon, típica das metrópoles atuais.

Um dos pioneiros no trabalho com videoarte no Brasil, Aguilar revela, ao longo de sua carreira, a facilidade em transitar de um suporte a outro. Em 1981, cria a Banda Performática, que reúne pintura, música, teatro e circo. Na metade da década de 1980, realiza pinturas nas quais se destacam a gestualidade e a inserção da caligrafia contra um plano de fundo contrastante.

Em 2002, na exposição Rio de Poemas, Aguilar realiza uma série de telas inspiradas em textos literários, como o conto A Terceira Margem do Rio, de Guimarães Rosa (1908 - 1967). A atração pela literatura e pela mitologia são constantes na produção do artista. Ele apropria-se da escrita e dos signos gráficos, tornando-os elementos integrantes de suas telas. Em suas pinturas, apresenta uma dinâmica multidirecional e revela a articulação de emoções. Nas telas da série Rio de Poemas, o artista diminiu a gestualidade, produzindo pinturas quase diáfanas.



OBRAS:

Aguilar, José Roberto 
Paraíba , ca. 2004 
acrílico sobre tela 
200 x 250 cm 

AGUILAR

Vidro, cordas e lâmpadas coloridas / Glass, ropes and colored lamps. Instalação no Museu Afro-brasileiro / Installation at the Afro Brazilian Museum

EDER SANTOS

BIOGRAFIA

Eder José dos Santos Júnior (Belo Horizonte MG 1960). Videoartista. Santos é graduado em belas-artes e comunicação visual pela UFMG. Criou em Belo Horizonte a produtora Emvídeo, onde produziu a maior parte de sua obra. Seus vídeos integram hoje os acervos permanentes do MoMA, Nova York, e do Centre Georges Pompidou, Paris, e são distribuídos internacionalmente pela Electronic Arts Intermix (Nova York) e pela London Electronic Arts (Londres). Realizou diversas videoinstalações para eventos como Videobrasil (São Paulo) e ForumBHZVideo (Belo Horizonte). Trata-se de uma das obras videográficas mais densas e poéticas já produzidas no Brasil.

IMPORTÂNCIA DE SUA OBRA

Eder Santos talvez seja o mais conhecido e difundido dos atuais realizadores brasileiros de vídeo. Esse fato chega a ser surpreendente, porque talvez não exista atualmente no Brasil uma obra audiovisual mais difícil e desafiadora do que a dele. Entre as razões principais da dificuldade, podemos citar o fato de tais obras serem constituídas predominantemente de ruídos, interferências, "defeitos", distúrbios do aparato técnico e, às vezes, roçam mesmo os limites da visualização. Em Enredando as Pessoas (1995), por exemplo, há uma referência metafórica a "civilizações controladas pelas imagens", que se deixam invadir por elas, contaminar-se por elas, mobilizar-se por elas, como as religiões lograram concretizar até algum tempo atrás. Na direção contrária, uma obra como Janaúba (1993) mostra o ideal que Santos busca incansavelmente: recuperar a energia primordial das artes visuais, restabelecer o sentido e a força das imagens, que se teriam perdido no atual oceano de imagens industriais. Inspirado remotamente num filme antigo e mitológico do cinema mudo brasileiro (Limite, de Mário Peixoto), Janaúba é quase um retorno às origens do audiovisual, na tentativa de retomar valores que a civilização olvidou.

Na videoinstalação The Desert in My Mind (1992), outro exemplo instigante, os espectadores caminham sobre as imagens, com toda a carga semântica desmistificadora que pode existir no ato de pisar nas imagens. Não satisfeito com isso, Santos introduz ainda manchas de luz pulsantes sobre a superfície da tela, ruídos visuais simulando os arranhões característicos dos velhos filmes cinematográficos, compromete a estabilidade da imagem por meio de interferências sobre o sinal de controle vertical ou de uma câmera "tremida", que lembra os exercícios ingênuos dos amadores. Embora tudo isso seja, na verdade, resultado de processamento da imagem em sofisticadas máquinas de efeitos digitais, o que se vê na tela não lembra nem de longe os produtos assépticos que normalmente se obtêm com tais recursos. Em alguns casos, Santos reprocessa inúmeras vezes uma mesma imagem para que, ao longo das sucessivas gerações de cópias, o sinal figurativo original obtido pela câmera entre em processo de degeneração. A verdade é que, pelo menos nos casos limítrofes, quase nada sobra para se ver, a não ser pálidos vestígios de imagens.

Nas três obras em que essa postura existencial está mais bem colocada - Não Vou à África Porque Tenho Plantão (1990), Essa Coisa Nervosa (1991) e Enredando as Pessoas (1995) -, uma interferência deliberada sobre o dispositivo técnico (wipes sucessivas e muito rápidas, simulando perda constante do sincronismo vertical dos frames) faz com que as imagens oscilem o tempo todo diante do olhar do espectador, tornando difícil - às vezes impossível - a visualização. Já em Poscatidevenum (1993), espetáculo multimídia concebido em conjunto com o músico Paulo Santos (do grupo Uakti) e para o qual Eder Santos criou as imagens projetadas e um vídeo de documentação (se é que se pode dizer isso de um vídeo de Santos), a imagem se reduz a puros grafismos nervosos, riscos e manchas destituídos de qualquer homologia com formas conhecidas do mundo visível. Nesse trabalho, como também em muitas das suas instalações mais recentes, Santos opera como um Pollock da era eletrônica, fazendo uma arte em que a imagem é mais um gesto iconizado do que o índice de alguma coisa reconhecível em termos de verossimilhança. Ademais, a indiferenciação técnica entre imagens videográficas e cinematográficas (eletrônicas e fotoquímicas) produz uma desconcertante variação de texturas plásticas, no lugar da convencional e reconfortante homogeneidade da imagem industrial a que estamos habituados. O resultado disso tudo é o envolvimento do espectador numa situação de desconforto visual que será fundamental para o seu enfrentamento da temática proposta.

OBRAS:

Low Pressure 

A imagem mostra um homem mergulhando e nadando, ininterruptamente, sob a água, como se aprisionado em gigantescos aquários. Em confronto direto com um espaço urbano marcado pela velocidade, o racionalismo e o desejo de eficiência, a obra se converte em um elogio ao hedonismo em pleno lugar do trabalho e do uso produtivo da energia humana. Contudo, este momento de prazer íntimo, sedutor e liberador vem investido de forças no sentido contrário, representadas tanto pelo aprisionamento do corpo nos tanques de água, como pela repetição exaustiva de seus movimentos. 

À NOITE SONHAMOS 

Como num sonho, gueixas misteriosas caminham, cantam, dançam e se integram à natureza, com suas máscaras e pertences peculiares. Uma canção de ninar evoca a transição da vigília para o sono profundo, universo onde se instalam os sonhos e se libertam fantasias, desejos e emoções. 

 

 SEM TÍTULO

80 lâmpadas fluorescentes tubulares presas às hastes de um bambuzal na margem do Lago 
dos Marrecos. 


 

ANNA BELLA GEIGER

Biografia

Anna Bella Geiger (Rio de Janeiro RJ 1933). Escultora, pintora, gravadora, desenhista, artista intermídia e professora. Com formação em língua e literatura anglo-germânicas, inicia, na década de 1950, seus estudos artísticos no ateliê de Fayga Ostrower (1920 - 2001). Em 1954, vive em Nova York, onde freqüenta as aulas de história da arte com Hannah Levy no The Metropolitan Museum of Art - MET [Museu Metropolitano de Arte] e, como ouvinte, cursos na New York University. Retorna ao Brasil no ano seguinte. Entre 1960 e 1965, participa do ateliê de gravura em metal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, onde passa a lecionar três anos mais tarde. Em 1969, novamente em Nova York, ministra aulas na Columbia University. Volta ao Rio de Janeiro em 1970. Em 1982, recebe bolsa da John Simon Guggenheim Memorial Foundation, em Nova York. Publica, com Fernando Cocchiarale (1951), o livro Abstracionismo Geométrico e Informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqüenta, em 1987. Sua obra é marcada pelo uso de diversas linguagens e a exploração de novos materiais e suportes. Nos anos 1970, sua produção tem caráter experimental: fotomontagem, fotogravura, xerox, vídeo e Super-8. Dedica-se também à pintura desde a década de 1980. A partir da década de 1990, emprega novos materiais e produz formas cartográficas vazadas em metal, dentro de caixas de ferro ou gavetas, preenchidas por encáustica. Suas obras situam-se no limite entre pintura, objeto e gravura.

Comentário Crítico

Num primeiro momento, o trabalho de Anna Bella Geiger vincula-se ao abstracionismo informal. Aluna de desenho, gravura e pintura de Fayga Ostrower (1920 - 2001) a partir de 1950, a artista participa da 1ª Exposição Nacional de Arte Abstrata, no Hotel Quitandinha, em Petrópolis, Rio de Janeiro, em 1953. Após uma pausa na atividade artística, motivada pelo ingresso na Faculdade Nacional de Filosofia e viagem de estudo aos Estados Unidos, Geiger freqüenta o ateliê de gravura em metal do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ de 1960 a 1965. Nesse período, completamente dedicada à gravura, ela passa a desenvolver uma figuração de base abstrata.

De 1965 a 1968, Geiger produz o que é chamado pela crítica de "fase visceral", sob a influência da nova figuração. As imagens trazem a pesquisa da realidade orgânica mediante a representação fragmentada do corpo como referência a um possível mapa do microcosmo. Essa fase antecipa a utilização da cartografia em sua produção, cujo eixo central é o questionamento da noção de limitação de territórios culturais baseados em fronteiras geográficas, por exemplo, a problematização da existência de uma "cultura brasileira" comum a todos os habitantes da nação. Ao mesmo tempo Geiger compõe suas imagens com base em chapas de metal recortadas, explicitando e explorando artisticamente o próprio processo material de produção da técnica de gravura em metal.

Apesar da importância e constância da gravura em sua obra, em Circumambulatio (1972) percebe-se a necessidade de Geiger de encontrar novos meios de expressão. Nesse sentido, sua produção da década de 1970 é marcada por um caráter eminentemente experimental: fotogravura, fotografia clichê, fotomontagem, serigrafia, xerox, cartão-postal, vídeo, Super-8, são algumas das mídias utilizadas pela artista. Estimulada pelas questões levantadas pela arte conceitual e o momento político vivido, ela apresenta em seus trabalhos sobretudo questões relativas à identidade e cultura nacional, ao local do artista na sociedade, à constituição do meio de arte no Brasil e sua posição no mundo.

A série Brasil Nativo/Brasil Alienígena (1977), na qual Geiger dispõe nove cartões-postais com cenas da vida indígena lado a lado com retratos de sua vida cotidiana, é emblemática do período. Nela a cultura brasileira é pensada como resultado de tensões, continuidades e descontinuidades, a negar uma unidade cultural orgânica. Nesse momento, o uso irônico e transgressor da cartografia torna-se um elemento fundamental do trabalho em séries como O Pão Nosso de Cada Dia e Local da Ação. O caráter icônico dos mapas é tensionado a fim de criar uma verdadeira "topografia da arte", e simultaneamente problematizar as delimitações (culturais, políticas, sociais) indiciadas por fronteiras e limites.

Nos anos 1980 a artista começa a pintar e desenvolve longas séries, como Píer & Ocean, fazendo uma reavaliação crítica tanto da história da pintura quanto dos signos de seus trabalhos anteriores. Os anos 1990 são marcados por séries como Fronteiriços, em que novos materiais são usados. As formas cartográficas reaparecem vazadas em metal dentro de caixas de ferro ou gavetas de mapotecas preenchidas por encáustica. No limite entre gravura, pintura e objeto, essas obras são o emblema perfeito de toda sua produção na medida em que atualizam as séries anteriores. Mais recentemente, retoma seus interesses pelas novas tecnologias utilizando o vídeo em associação com a gravura (clichês de metal) e arquivos de ferro na instalação Indiferenciados (2001).

OBRAS

Local da ação nº 25 , 1991 

serigrafia, gravura em metal e clichê, c.i.d. 

61 x 100 cm 

Macio EW3 , 1985 

acrílica e óleo sobre tela 

70 x 122 cm 

Coleção Gilberto Chateaubriand - MAM/RJ  

Feliz Páscoa

MUBE

Junto com a turma da faculdade visitamos o Museu MUBE .

ADRIANA VARELLA

BIOGRAFRIA

Adriana Canlizzi de Queiroz Varella (Rio de Janeiro RJ 1963). Freqüentou os cursos livres da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Em 1996 recebe uma bolsa pela Faperj/UFRJ para pesquisar e continuar seus projetos em videoarte e videoinstalação. Entre os anos 1995 e 2000 leciona videoarte/instalação na EAV/Parque Lage. Desde 1991 realiza projetos em livro-vídeo/foto-videoinstalação/videoarte/videoinstalação e arte pública. A artista registra muitas participações em exposições nacionais e internacionais em coletivas e individuais. Entre as coletivas podemos citar 15º Salão Nacional de Artes Plásticas, com o trabalho Filtro/Dobra/Ponto, no MNBA, Rio de Janeiro, 1995; Mônada, no MAM/BA, Salvador, 1995, primeira videoinstalação a ser adquirida por um museu brasileiro; Dispositivo 2: amores e Dispositivo 3: ressonância, Projeto Macunaíma, Funarte, no MNBA, Rio de Janeiro, 1996; O Grito, com a videoinstalação Receptáculos de Gritos, no MNBA, Rio de Janeiro, 1996; Nisto Está o Que Está Nisto, no DBKV-Deutsch-Brasilianische Kulturelle, Berlim, e no MAM/BA, Salvador, 1997; Corpo Provisório, no Itaú Cultural, São Paulo, 1997; Extensões Nômades - identidade construída, Rio de Janeiro, 2000; e Interferência em TV Pública, na Bienal da Eslovênia, 2001.

IMPORTÂNCIA DE SUA OBRA

Adriana Varella constitui um caso raro no Brasil de uma artista voltada inteiramente à produção de videoinstalação. Além de seu próprio trabalho, ela também leciona disciplinas e oficinas específicas sobre videoinstalação na EAV/Parque Lage, Rio de Janeiro, constituindo ao seu redor um grupo muito homogêneo de artistas dedicados ao mesmo tipo de atividade. Nas palavras da artista: "um dos pontos que me interessam na arte contemporânea é o fato de podermos desenvolver no processo de criação alguma consciência sobre nós mesmos, assim como de ser um território onde temos uma liberdade maior na construção de outras possibilidades de mundo...". Sistemas de vigilância, manipulação social, olho tátil são temas explorados pela artista em seus trabalhos.

EVENTOS SELECIONADOS

• 1995 -Rio de Janeiro RJ - 15º Salão Nacional de Artes Plásticas - Filtro/Dobra/Ponto, no MNBA
• 1995 - Salvador BA - 2º Salão da Bahia - Monada, no MAM/BA - primeira videoinstalação a ser adquirida por um museu brasileiro
• 1996 - Rio de Janeiro RJ - O Grito - com a videoinstalação Receptáculos de Gritos, no MNBA
• 1996 - Rio de Janeiro RJ - Dispositivo 2: amores, Projeto Macunaíma, Funarte, no MNBA
• 1996 - Rio de Janeiro RJ - Dispositivo 3: ressonância, Projeto Macunaíma, Funarte, no MNBA
• 1997 -Berlim (Alemanha) e Salvador BA - Nisto Está o Que Está Nisto, no DBKV-Deutsch-Brasilianische Kulturelle e no MAM/BA
• 2000 -Rio de Janeiro RJ - Extensões Nômades - identidade construída .

 

GUTO LACAZ - IBIRAPUERA

GUTO LACAZ

Guto Lacaz

Biografia
Nasceu em São Paulo, em 1948. É arquiteto pela FAU/USP e artista plástico. Em seu conjunto de obras podemos encontrar esculturas lúdicas, vídeo instalações, multimídia, eletro performances, projetos e instrumentos científicos. Participou de diversos eventos, entre eles SKY ART na USP (1986), e Water Work Project, Toronto, Canadá (1978). Lecionou comunicação visual e desenho de arquitetura na Faculdade de Artes Plásticas da PUC/Campinas, em 1978-80. Foi professor do curso A Técnica e a Linguagem do Vídeo, no festival de inverno de Campos de Jordão, em 1983. Foi editor da revista Around AZ.

IMPORTÂNCIA DE SUA OBRA
Guto Lacaz é basicamente um artista plástico que, às vezes, cruza os terrenos da ciência e da tecnologia, sobretudo quando constrói as suas máquinas e aparelhos paradoxais ou absurdos. É uma espécie de anti engenheiro decidido a aplicar o seu know-how na desmontagem, na desorganização, na desconstrução talvez do sistema produtivo industrial. Trata-se basicamente de conceber e pôr em funcionamento publicamente dispositivos absolutamente inúteis, que repetem ad infinitum suas tarefas quixotescas.

O trabalho de Lacaz é a experiência mais negativa que se conhece no Brasil (negativa no sentido de portadora de uma negação) em relação a toda a religião da produtividade que embasa as sociedades industriais. O que quer Lacaz é justamente transformar em jogo gratuito a função produtiva da tecnologia, de modo a demonstrar que o trabalho artístico depende muito pouco dos valores da produção e progride sempre na direção contrária à da tecnocracia. A tese que parece sustentar o seu trabalho é a de que a arte independe de qualquer teologia; ela é o que é, esse enigma inesgotável, entre outras coisas porque lhe faltam finalidades. Ao fluxo quantitativo das mensagens utilitárias e confortantes que trafegam diariamente nos canais majoritários da mídia, a arte responde com a incerteza, a indeterminação e, acima de tudo, com um humor que corrói tudo.